- Have studied Cinéma et Histoire with Marc Ferro in the École des Hautes Études en Sciences Socialesedit
O capítulo trata dos lançamentos comerciais do cinema brasileiro a partir de 2001 com a criação da Ancine, as mudanças da política cinematográfica, a relação estreita com a televisão, com o cinema americano, os gêneros de maior sucesso... more
O capítulo trata dos lançamentos comerciais do cinema brasileiro a partir de 2001 com a criação da Ancine, as mudanças da política cinematográfica, a relação estreita com a televisão, com o cinema americano, os gêneros de maior sucesso como as comédias e a comédia romântica e suas mudanças ao longo do período. Relaciona o aumento de bilheterias à ascensão da 'Nova Classe C". Reflete em como o consumo foi um dos temas centrais do período. A análise vai até o início da 2018.
Research Interests:
As imagens na história e na escrita da história, a partir do século XX, tiveram um papel central nas pesquisas e obras audiovisuais de Marc Ferro. Histoire Parallèle, programa de televisão que apresentou entre 1989 e 2001, demonstrou, de... more
As imagens na história e na escrita da história, a partir do século XX, tiveram um papel central nas pesquisas e obras audiovisuais de Marc Ferro. Histoire Parallèle, programa de televisão que apresentou entre 1989 e 2001, demonstrou, de forma ampla, o papel do cinema na construção dos imaginários sociais. Das centenas de debates levados a cabo, certamente foi no encontro entre o cineasta Jean-Luc Godard e o historiador Eric Hobsbawm que essa questão foi a mais abordada. Até mesmo em meio a tensões e desconfi anças, como se viu no programa temático sobre o 1º de maio de 1950. Tensões e desconfianças que Marc Ferro conheceu bem de perto quando deu ao cinema a legitimidade que só o texto escrito detinha entre os historiadores. É em torno de Histoire Parallèle e dos pontos de vista do historiador, por um lado, e o questionamento crítico do cineasta que escreve a história em imagens, de outro, que produzimos este texto. palavras-chave: História e imagens; Marc Ferro; Jean-Luc Godard e Eric Hobsbawm.
Research Interests:
Elia Kazan foi um cineasta controvertido. Em 1999, quando recebeu um Oscar honorário, a divisão na platéia que aplaudia ou vaiava ruidosamente ilustrou bem a recepção sempre conflituosa que teve este artista desde que, em 1952, já... more
Elia Kazan foi um cineasta controvertido. Em 1999, quando recebeu um Oscar honorário, a divisão na platéia que aplaudia ou vaiava ruidosamente ilustrou bem a recepção sempre conflituosa que teve este artista desde que, em 1952, já consagrado diretor de teatro e cinema, tornou-se delator na Comissão de Assuntos Antiamericanos do Congresso dos Estados Unidos.
Ao realizar sua obra mais significativa, “Sindicato de Ladrões” (1954), após a delação para a comissão macartista, em 1952, afirmou sua persistência em continuar a produzir cinema apesar do estigma, a receptividade e a pertinência de uma visão de mundo multifacetada e ambivalente, onde até o culpado pode encontrar remissão. Em lugar de mostrar bons e maus, colocou a nu o conflito no embate e engendramento destes termos, seu caráter mutante e as dores inerentes à imposição de "verdades", modos sociais de agir, onde a história é conflituada e não se encaminha para o "final feliz", mas para o final "possível".
Ao realizar sua obra mais significativa, “Sindicato de Ladrões” (1954), após a delação para a comissão macartista, em 1952, afirmou sua persistência em continuar a produzir cinema apesar do estigma, a receptividade e a pertinência de uma visão de mundo multifacetada e ambivalente, onde até o culpado pode encontrar remissão. Em lugar de mostrar bons e maus, colocou a nu o conflito no embate e engendramento destes termos, seu caráter mutante e as dores inerentes à imposição de "verdades", modos sociais de agir, onde a história é conflituada e não se encaminha para o "final feliz", mas para o final "possível".
Research Interests:
A proposta O cinema brasileiro tem mais de 100 anos, mas sua existência é sempre questionada como algo por se fazer. No Brasil, o cinema é a única arte cuja pertinência nacional foi (e continua sendo) incessantemente discutida. Sua... more
A proposta O cinema brasileiro tem mais de 100 anos, mas sua existência é sempre questionada como algo por se fazer. No Brasil, o cinema é a única arte cuja pertinência nacional foi (e continua sendo) incessantemente discutida. Sua existência tem sido questionada e remetida de maneira incessante à categoria de " algo por se fazer " , e teve que encontrar por isso mesmo uma justificativa além do próprio fato de existir, para, ao longo de tropeços e ciclos, se realizar. Humberto Mauro filmou durante 50 anos. A observação de sua trajetória permite perceber a recorrência dessa questão: para que o cinema brasileiro exista, tem que mostrar o Brasil, mas é justamente essa imagem o alvo das disputas. Esse artigo discute a constituição de três movimentos distintos-dos quais Mauro é parte integrante-, em que o cinema brasileiro procurou se legitimar tendo o registro e a transformação do Brasil como centro: a Campanha do Cinema Brasileiro da Revista Cinearte durante os anos 20, o
Research Interests:
Resumo: O presente trabalho procura observar de que modo, na passagem do formato mudo para o sonoro o cinema brasileiro se articula com outras mídias emergentes como o rádio e o disco, no momento em que, com a Revolução de 1930, o samba é... more
Resumo: O presente trabalho procura observar de que modo, na passagem do formato mudo para o sonoro o cinema brasileiro se articula com outras mídias emergentes como o rádio e o disco, no momento em que, com a Revolução de 1930, o samba é instituído como musica popular nacional. Quais foram as conseqüências e as contribuições culturais, políticas e sociais dessa nova vinculação? Palavras chave: cinema brasileiro; música popular; anos 1930
Research Interests:
Trajetória da Cineasta Gilda Bojunga
Research Interests:
Artigo do jornal Folha de São Paulo no Caderno Folhetim. Trata dos cortes feitos então pela Censura Federal ao filme Amor Palavra Prostituta de Carlos Reichembach (1981), O filme trata de aborto e a censura mirou o sangue, o corpo... more
Artigo do jornal Folha de São Paulo no Caderno Folhetim. Trata dos cortes feitos então pela Censura Federal ao filme Amor Palavra Prostituta de Carlos Reichembach (1981), O filme trata de aborto e a censura mirou o sangue, o corpo feminino incômodo. A transgressão da norma
Research Interests:
Artigo sobre o filme "Bonequinha de Luxo" produção de 1936 da Cinédia com Gilda de Abreu e direção de Oduvaldo Vianna Filho
Research Interests:
Ir ao cinema é uma prática codificada: traduz não apenas um hábito, como revela formas de frequentação e distinção social, fruição estética, imaginações sobre a diversão, a cultura e as diferenciações de gêneros. Sua organização, ainda... more
Ir ao cinema é uma prática codificada: traduz não apenas um hábito, como
revela formas de frequentação e distinção social, fruição estética, imaginações
sobre a diversão, a cultura e as diferenciações de gêneros. Sua organização,
ainda que influenciada pelas grandes companhias cinematográficas norte-americanas,
toma em cada local aspectos próprios que revelam amálgamas culturais
e sociais, bem como o lugar que a sociedade reserva para a mulher.
Minha intenção, ao observar como esse processo se deu em São Paulo, entre
1925 e 1929, a partir dos escritos do crítico Otávio Gabus Mendes, é buscar
compreender a complexa rede de relações que envolve real e imaginário, numa
cidade provinciana, mas já em pleno crescimento urbano e modernização, marcada
pelo surgimento de uma classe média que, desde 1922, manifestava nas
ruas sua oposição à oligarquia dominante no país. Ao mesmo tempo, esse desenvolvimento
devia-se, em boa medida, à dominação dos grandes produtores de
café, mas já começava a entrar em conflito com a nascente industrialização e, por
conseguinte, o surgimento de bairros operários populosos, em que a principal
diversão era o cinema. Essa rígida divisão de classes, desembocando no desejo
de segregação das camadas operárias, assim como suas contradições, manifestam-se
nos textos de Gabus Mendes para as revistas Para Todos e Cinearte.
revela formas de frequentação e distinção social, fruição estética, imaginações
sobre a diversão, a cultura e as diferenciações de gêneros. Sua organização,
ainda que influenciada pelas grandes companhias cinematográficas norte-americanas,
toma em cada local aspectos próprios que revelam amálgamas culturais
e sociais, bem como o lugar que a sociedade reserva para a mulher.
Minha intenção, ao observar como esse processo se deu em São Paulo, entre
1925 e 1929, a partir dos escritos do crítico Otávio Gabus Mendes, é buscar
compreender a complexa rede de relações que envolve real e imaginário, numa
cidade provinciana, mas já em pleno crescimento urbano e modernização, marcada
pelo surgimento de uma classe média que, desde 1922, manifestava nas
ruas sua oposição à oligarquia dominante no país. Ao mesmo tempo, esse desenvolvimento
devia-se, em boa medida, à dominação dos grandes produtores de
café, mas já começava a entrar em conflito com a nascente industrialização e, por
conseguinte, o surgimento de bairros operários populosos, em que a principal
diversão era o cinema. Essa rígida divisão de classes, desembocando no desejo
de segregação das camadas operárias, assim como suas contradições, manifestam-se
nos textos de Gabus Mendes para as revistas Para Todos e Cinearte.
Research Interests:
Gustavo Dahl por ele mesmo. A partir de entrevistas para uma autobiografia, o artigo apresenta os anos de formação de Gustavo Dahl em São Paulo na década de 1950 entre Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes, a relação com Glauber... more
Gustavo Dahl por ele mesmo. A partir de entrevistas para uma autobiografia, o artigo apresenta os anos de formação de Gustavo Dahl em São Paulo na década de 1950 entre Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes, a relação com Glauber Rocha, a viagem para a Itália e o curso no Centro Sperimentale com Paulo César Sarraceni, sua participação em Santa Maria Ligure onde segundo ele, começa a se definir sua vocação para a política cinematográfica.
Research Interests:
Elia Kazan is remembered primarily for two reasons: as filmmaker and as informer. These two sides to his personality come together in his most famous picture, On the Waterfront (1954). For that reason, this film can be analyzed either as... more
Elia Kazan is remembered primarily for two reasons: as filmmaker and as informer.
These two sides to his personality come together in his most famous picture, On the Waterfront (1954). For that reason, this film can be analyzed either as a metaphor for the events of early 1950s that left deep marks on American history, or as an apology for Kazan’s own role as informer during House Committee on Un-American Activities (HUAC) hearings in 1952.
But there is much more to On the Waterfront and to Kazan’s filmmaking than this. In most of his films, he focused on individuals who faced pressure from contradictory forces, subject to crises and changes that proved both existential and historical. However, if we were to rely solely on contemporary critics and later film historians, especially Americans, we may be led to a judgment that reduces the film to a single meaning: that it constituted a defense and justification for the crime Kazan committed in 1952, when he informed on eleven ex-comrades from an American Communist Party cell, where he had been active between 1934 and 1936.
Any effort to understand Elia Kazan as historian necessarily must consider both the scenes depicted in his films as well as the apprehension of these images by film historians and critics. They speak less of Kazan’s films than of the violent confrontation — which constitutes his main theme — between different orders of truth and of an understanding of reality. And when they do speak of Kazan in some way, they do so more eloquently when referring to his appropriation of a discourse belonging to the “other”, the distinct, one who had belonged to a group but refused to abide by its rules.
In presenting Kazan’s vision of America, this article shows how the same discourse emanating from an “outcast” becomes neutralized and rejected precisely in that which it proposes as most original. In other words, it is possible to understand one director’s contribution to an understanding of the history of his times, while at the same time take into account how his work is digested by film critics and by historians. At the same time, both the discourse and the way it is perceived by others document the same story.
These two sides to his personality come together in his most famous picture, On the Waterfront (1954). For that reason, this film can be analyzed either as a metaphor for the events of early 1950s that left deep marks on American history, or as an apology for Kazan’s own role as informer during House Committee on Un-American Activities (HUAC) hearings in 1952.
But there is much more to On the Waterfront and to Kazan’s filmmaking than this. In most of his films, he focused on individuals who faced pressure from contradictory forces, subject to crises and changes that proved both existential and historical. However, if we were to rely solely on contemporary critics and later film historians, especially Americans, we may be led to a judgment that reduces the film to a single meaning: that it constituted a defense and justification for the crime Kazan committed in 1952, when he informed on eleven ex-comrades from an American Communist Party cell, where he had been active between 1934 and 1936.
Any effort to understand Elia Kazan as historian necessarily must consider both the scenes depicted in his films as well as the apprehension of these images by film historians and critics. They speak less of Kazan’s films than of the violent confrontation — which constitutes his main theme — between different orders of truth and of an understanding of reality. And when they do speak of Kazan in some way, they do so more eloquently when referring to his appropriation of a discourse belonging to the “other”, the distinct, one who had belonged to a group but refused to abide by its rules.
In presenting Kazan’s vision of America, this article shows how the same discourse emanating from an “outcast” becomes neutralized and rejected precisely in that which it proposes as most original. In other words, it is possible to understand one director’s contribution to an understanding of the history of his times, while at the same time take into account how his work is digested by film critics and by historians. At the same time, both the discourse and the way it is perceived by others document the same story.
Research Interests:
Michelle Perrot participou em maio de 1994 no Brasil, do colóquio "Sentimento (s), Identidade (s): os Paradoxos do Político" organizado em conjunto por Paris VII e pelo Departamento de História do IFCH. Idealizado pelas professoras Maria... more
Michelle Perrot participou em maio de 1994 no Brasil, do
colóquio "Sentimento (s), Identidade (s): os Paradoxos do
Político" organizado em conjunto por Paris VII e pelo
Departamento de História do IFCH. Idealizado pelas professoras
Maria Stella Bresciani e Vavy Pacheco Borges da UNICAMP,
pela própria Perrot, Pierre Ansart e Claudine Haroche de Jussieu,
este encontro aprofundou questões de discussão conjunta
iniciadas em 1992 em Paris sobre o tema da "Cidadania". Além
de conceder esta entrevista, Michelle Perrot fez também uma
conferência no Pagu sobre a História da Mulher.
Nesta entrevista, procuramos interrogá-la sobre o seu
trabalho. Mas ao fazê-lo, o que realmente emergiu de seu relato
foi a própria identidade de Michelle Perrot, mulher e historiadora
produzindo e se introduzindo num meio essencialmente
masculino. "Na França, diz ela, a História é uma atividade muito
prestigiada, e portanto muito masculina".
Mas se Perrot, assim como outras mulheres, abriram seu
espaço na historiografia francesa contemporânea, o tema atual de
interesse desta historiadora é justamente Georges Sand, escritora
e mulher que no século XIX atua politicamente, contrariando as
normas de seu tempo.
colóquio "Sentimento (s), Identidade (s): os Paradoxos do
Político" organizado em conjunto por Paris VII e pelo
Departamento de História do IFCH. Idealizado pelas professoras
Maria Stella Bresciani e Vavy Pacheco Borges da UNICAMP,
pela própria Perrot, Pierre Ansart e Claudine Haroche de Jussieu,
este encontro aprofundou questões de discussão conjunta
iniciadas em 1992 em Paris sobre o tema da "Cidadania". Além
de conceder esta entrevista, Michelle Perrot fez também uma
conferência no Pagu sobre a História da Mulher.
Nesta entrevista, procuramos interrogá-la sobre o seu
trabalho. Mas ao fazê-lo, o que realmente emergiu de seu relato
foi a própria identidade de Michelle Perrot, mulher e historiadora
produzindo e se introduzindo num meio essencialmente
masculino. "Na França, diz ela, a História é uma atividade muito
prestigiada, e portanto muito masculina".
Mas se Perrot, assim como outras mulheres, abriram seu
espaço na historiografia francesa contemporânea, o tema atual de
interesse desta historiadora é justamente Georges Sand, escritora
e mulher que no século XIX atua politicamente, contrariando as
normas de seu tempo.
Research Interests:
O objetivo deste artigo é contribuir para o resgate do filme Cidade Mulher (1936) – que, assim como inúmeras películas deste período histórico do cinema brasileiro, foi perdida em um incêndio no prédio da sua produtora (Brasil Vita Filme)... more
O objetivo deste artigo é contribuir para o resgate do filme Cidade Mulher (1936) –
que, assim como inúmeras películas deste período histórico do cinema brasileiro, foi
perdida em um incêndio no prédio da sua produtora (Brasil Vita Filme) - a partir do
seu repertório musical original, escrito em sua grande maioria pelo compositor Noel
Rosa, mas contando ainda com vários compositores significativos da mesma época.
A direção foi de Humberto Mauro, roteiro de Henrique Pongetti e produção de
Carmen Santos, que também atua no filme. Foi realizada uma pesquisa documental
em periódicos da época, e também fonográfica em bibliotecas e coleções digitais,
com intuito de relacionarmos o enredo, as canções e o contexto cultural e social
carioca da década de 1930, buscando assim uma reconstituição de possíveis cenas
e detalhes da produção do filme
que, assim como inúmeras películas deste período histórico do cinema brasileiro, foi
perdida em um incêndio no prédio da sua produtora (Brasil Vita Filme) - a partir do
seu repertório musical original, escrito em sua grande maioria pelo compositor Noel
Rosa, mas contando ainda com vários compositores significativos da mesma época.
A direção foi de Humberto Mauro, roteiro de Henrique Pongetti e produção de
Carmen Santos, que também atua no filme. Foi realizada uma pesquisa documental
em periódicos da época, e também fonográfica em bibliotecas e coleções digitais,
com intuito de relacionarmos o enredo, as canções e o contexto cultural e social
carioca da década de 1930, buscando assim uma reconstituição de possíveis cenas
e detalhes da produção do filme
Research Interests:
Este artigo procura analisar e propor uma forma de construir uma história do cinema brasileiro na contemporaneidade que dê conta da diversidade e da ampliação geográfica dos polos de produção cinematográfica e acadêmica que vêm,... more
Este artigo procura analisar e propor uma forma de construir uma história
do cinema brasileiro na contemporaneidade que dê conta da diversidade
e da ampliação geográfica dos polos de produção cinematográfica e
acadêmica que vêm, continuamente, se manifestando. De que maneira
é possível fazê-lo, incluindo novos temas, abordagens e campos
que vêm se desenvolvendo desde os anos 1990, sem que distinções
hierarquizantes, valorativas e, sobretudo, sem um suposto sentido
“nacional” que fundou e fundamentou a escrita dessa história desde
o seu surgimento se façam preponderantes? Para responder a essa
pergunta, encontramos em Reinhart Koselleck e sua proposta de uma
História Plural o arcabouço teórico capaz de dar conta dessas várias e
significativas questões.
This article intends to analyze and propose a way to build a Brazilian
Cinema History in contemporary times that considers the diversity and
geographic expansion of film and academic production centers, which
has been continuously manifested. How to do it including new themes,
approaches and fields that have been developing since the 1990s,
without hierarchized and evaluative distinctions and above all, without
national sense that founded and justified the writing of this story from its
inception to the present days? To this end, we find in Reinhart Koselleck
and his proposal for a Plural History the theoretical framework capable
of accounting for these various and significant issues.
do cinema brasileiro na contemporaneidade que dê conta da diversidade
e da ampliação geográfica dos polos de produção cinematográfica e
acadêmica que vêm, continuamente, se manifestando. De que maneira
é possível fazê-lo, incluindo novos temas, abordagens e campos
que vêm se desenvolvendo desde os anos 1990, sem que distinções
hierarquizantes, valorativas e, sobretudo, sem um suposto sentido
“nacional” que fundou e fundamentou a escrita dessa história desde
o seu surgimento se façam preponderantes? Para responder a essa
pergunta, encontramos em Reinhart Koselleck e sua proposta de uma
História Plural o arcabouço teórico capaz de dar conta dessas várias e
significativas questões.
This article intends to analyze and propose a way to build a Brazilian
Cinema History in contemporary times that considers the diversity and
geographic expansion of film and academic production centers, which
has been continuously manifested. How to do it including new themes,
approaches and fields that have been developing since the 1990s,
without hierarchized and evaluative distinctions and above all, without
national sense that founded and justified the writing of this story from its
inception to the present days? To this end, we find in Reinhart Koselleck
and his proposal for a Plural History the theoretical framework capable
of accounting for these various and significant issues.
Research Interests:
Pensar o cinema contemporâneo brasileiro de grande bilheteria (2000-2015) a partir 2016, com a grave crise que se instalou no país, conduz a pensar essa produção, marcada pela forte relação com a TV, como expressão e documento de um... more
Pensar o cinema contemporâneo brasileiro de grande bilheteria (2000-2015) a partir 2016, com a grave crise que se instalou no país, conduz a pensar essa produção, marcada pela forte relação com a TV, como expressão e documento de um período que se encerra, no qual buscava-se construir um pais inclusivo e um cinema voltado ao grande público. Se a inclusão social se deu prioritariamente a partir de políticas de Estado que promoveram o acesso ao consumo, o consumo foi tematizado, assim como a mudança de estatuto das mulheres, temas que, contraditoriamente, conviveram na ficção com a constitutiva e reiterada naturalização da estratificação social, dos preconceitos de classe e gênero presentes na maioria dessas produções que – conforme vamos mostrar - promoveram o arcaico desenho excludente para a nova sociedade que buscava se esboçar.
Research Interests:
Pensar o cinema contemporâneo brasileiro de grande bilheteria (2000-2015) a partir 2016, com a grave crise que se instalou no país, conduz a pensar essa produção, marcada pela forte relação com a TV, como expressão e documento de um... more
Pensar o cinema contemporâneo brasileiro de grande bilheteria (2000-2015) a partir 2016, com a grave crise que se instalou no país, conduz a pensar essa produção, marcada pela forte relação com a TV, como expressão e documento de um período que se encerra, no qual buscava-se construir um pais inclusivo e um cinema voltado ao grande público. Se a inclusão social se deu prioritariamente a partir de políticas de Estado que promoveram o acesso ao consumo, o consumo foi tematizado, assim como a mudança de estatuto das mulheres, temas que, contraditoriamente, conviveram na ficção com a constitutiva e reiterada naturalização da estratificação social, dos preconceitos de classe e gênero presentes na maioria dessas produções que – conforme vamos mostrar - promoveram o arcaico desenho excludente para a nova sociedade que buscava se esboçar.
Research Interests:
Este artigo resgata, por meio da análise de Às armas, filme de 1930 dirigido por Octávio Gabus Mendes, características da realização cinematográfica em São Paulo naquele período: a aprendizagem do cinema, a concepção do enredo, a montagem... more
Este artigo resgata, por meio da análise de Às armas, filme de 1930 dirigido por Octávio Gabus
Mendes, características da realização cinematográfica em São Paulo naquele período: a aprendizagem
do cinema, a concepção do enredo, a montagem do estúdio, os técnicos, os atores, as filmagens e as
dificuldades de exibição. A ideia aqui é recuperar, por meio de documentação escrita, aspectos do
enredo do filme, cujos negativos foram destruídos em 1938; vendidos para a fabricação de esmalte, o
que ilustra o percurso; e o significado de fazer filmes brasileiros naquele momento. Jovens bacharéis
paulistas concebem uma trama romântica envolvendo caipiras, imigrantes e tendo o Exército, batalhas,
traições e patriotismo por centro.
Mendes, características da realização cinematográfica em São Paulo naquele período: a aprendizagem
do cinema, a concepção do enredo, a montagem do estúdio, os técnicos, os atores, as filmagens e as
dificuldades de exibição. A ideia aqui é recuperar, por meio de documentação escrita, aspectos do
enredo do filme, cujos negativos foram destruídos em 1938; vendidos para a fabricação de esmalte, o
que ilustra o percurso; e o significado de fazer filmes brasileiros naquele momento. Jovens bacharéis
paulistas concebem uma trama romântica envolvendo caipiras, imigrantes e tendo o Exército, batalhas,
traições e patriotismo por centro.
Research Interests:
Artigo examina a obra e a importância de Humberto Mauro para o desenvolvimento e a construção das imagens do cinema brasileiro entre 1925 a 1974
Research Interests:
The Cinedias´s pictures begin in the 20´s and the 30´s its construction images of Brazil in the movies. National images might be modern and without poverty and Negroes. Barro Humano(1929) and Mulher (1932) shows, in international... more
The Cinedias´s pictures begin in the 20´s and the 30´s its construction images of Brazil in the movies. National images might be modern and without poverty and Negroes. Barro Humano(1929) and Mulher (1932) shows, in international cinematographical forms and national characters, that arcaism and prejudice persist in the Brazilian society. Otherwise, Mulher alows knowing that in social practices, for female condition, working is formidden . Women in the thirty´s are still condenmed to love
Research Interests:
Research Interests:
Page 1. As encenações da História Sheila SCHVARZMAN1 ... Camurati está interessada aqui em compreender por outros olhos e de outro ângulo uma história que consagra a elevação do Brasil a cor-te, sua aproximação com a Europa ali... more
Page 1. As encenações da História Sheila SCHVARZMAN1 ... Camurati está interessada aqui em compreender por outros olhos e de outro ângulo uma história que consagra a elevação do Brasil a cor-te, sua aproximação com a Europa ali representada o que era a Eu-ropa? ...
Research Interests:
Entrevista com o fotógrafo José de Almeida Mauro, realizada pela autora em 1997. Trata de sua carreira no Instituto Nacional de Cinema Educativo junto com seu pai, o diretor Humberto Mauro.
Research Interests:
Resumo Em 1989, quando a Europa se transformava com a Queda do Muro de Berlim e a expansão das comunicações via satélite, surge La Sept, o canal de televisão franco-alemão. Histoire Paralèlle, programa apresentado por Marc Ferro com os... more
Resumo
Em 1989, quando a Europa se transformava com a Queda do Muro de Berlim e a expansão das comunicações via satélite, surge La
Sept, o canal de televisão franco-alemão. Histoire Paralèlle, programa apresentado por Marc Ferro com os cinejornais veiculados
nos dois países, 50 anos antes, se torna o programa de maior audiência da emissora, confrontando nas imagens os modos como
alemães e franceses construíram a guerra, tal como deveria ser vista e vivida por seus concidadãos. O programa tornou-se um exercício
socializado de compreensão e reescritura histórica, além de se colocar diante do conflito entre memória e história, questão que
norteou a historiografia dos anos 1990. Este artigo analisa Histoire Paralèlle, observando a relação que estabeleceu com a produção
historiográfica e fílmica do historiador. Para tanto, seus pressupostos teóricos são rediscutidos e historicizados à luz das obras de
Ferro e por meio da análise de três dos seus programas.
Palavras-chave: Cinema; História; Marc Ferro; cinejornais.
La construcción de la historia en la televisión: Marc Ferro y los cine-noticiarios en Histoire Parallèle
Resumen
En 1989, cuando la Europa se transformaba con la caída del Muro de Berlín y la expansión de las comunicaciones por satélite surge
La Sept, el canal de televisión franco-alemán. Histoire Paralèlle, un programa presentado por Marc Ferro con los cine-noticiarios
vehiculados en ambos países, 50 años antes, se convierte en el programa más visto de la emisora, comparando por las imágenes las
formas en que alemanes y franceses concibieron la guerra, tal como debería ser vista y vivida por sus conciudadanos. El programa
se ha convertido en un ejercicio socializado de comprensión y reescritura histórica, además de estar delante del conflicto entre la
memoria y la historia, una cuestión que guio la historiografía de la década de 1990. Este artículo analiza Histoire Parallèle, observando
la relación que se establece con la producción historiográfica y fílmica del historiador. Por lo tanto, sus supuestos teóricos se rediscuten
y contextualizan a la luz de las obras de Ferro y mediante el análisis de tres de sus programas.
Palabras clave: Cine; Historia; Marc Ferro; cine-noticiarios.
Constructing history on television: Marc Ferro and newsreels in Histoire Parallèle
Abstract
In 1989, when Europe was being transformed after the fall of the Berlin Wall and the expansion of satellite communications, La
Sept, a Franco-German TV channel, came into being. Histoire Paralèlle, a TV show hosted by Marc Ferro with newsreels shown
in both countries, 50 years before, became the most watched program of the station, comparing the images the ways in which
German and French started the war, as it should be seen and experienced by their fellow citizens. The program became a socialized
process of understanding and historical rewriting, besides standing before the conflict between memory and history, a question
that guided the historiography of the 1990s. This article analyzes Histoire Paralèlle, examining the relationship that it established
with the historiography and filmic production of the historian. Therefore, its theoretical assumptions are re-discussed and
historicized in the context of Ferro’s works and through the analysis of three of his programs.
Keywords: Cinema; History; Marc Ferro; newsreels.
La construction de l’histoire à la télévision: Marc Ferro et les actualités en Histoire Parallèle
Résumé
En 1989, lorsque l’Europe se transformait avec la chute du mur de Berlin et l’expansion des communications par satellite, se pose La Sept, la
chaîne de télévision franco-allemande. Histoire Paralèlle, présenté par Marc Ferro avec des actualités montrés dans dans les deux pays, 50
ans avant, devient le programme le plus regardé de la station, en confrontant les façons dont les Allemands et les Français ont construit la
guerre, comme elle doit être considérée et vécue par leurs concitoyens. Le programme est devenu un processus socialisé de compréhension
et de réécriture historique, et s’est placé devant le conflit entre mémoire et histoire, question qui a guidé l’historiographie des années 1990.
Cet article analyse Histoire Paralèlle en regardant la relation établie avec l’historien de production historiographie et de films du historien.
Pour cela, les hypothèses sont discutées et historicisées à la lumière de ses œuvres et à travers l’analyse de trois de ses programmes.
Mots clés: Cinéma; Histoire; Marc Ferro; actualités.
Em 1989, quando a Europa se transformava com a Queda do Muro de Berlim e a expansão das comunicações via satélite, surge La
Sept, o canal de televisão franco-alemão. Histoire Paralèlle, programa apresentado por Marc Ferro com os cinejornais veiculados
nos dois países, 50 anos antes, se torna o programa de maior audiência da emissora, confrontando nas imagens os modos como
alemães e franceses construíram a guerra, tal como deveria ser vista e vivida por seus concidadãos. O programa tornou-se um exercício
socializado de compreensão e reescritura histórica, além de se colocar diante do conflito entre memória e história, questão que
norteou a historiografia dos anos 1990. Este artigo analisa Histoire Paralèlle, observando a relação que estabeleceu com a produção
historiográfica e fílmica do historiador. Para tanto, seus pressupostos teóricos são rediscutidos e historicizados à luz das obras de
Ferro e por meio da análise de três dos seus programas.
Palavras-chave: Cinema; História; Marc Ferro; cinejornais.
La construcción de la historia en la televisión: Marc Ferro y los cine-noticiarios en Histoire Parallèle
Resumen
En 1989, cuando la Europa se transformaba con la caída del Muro de Berlín y la expansión de las comunicaciones por satélite surge
La Sept, el canal de televisión franco-alemán. Histoire Paralèlle, un programa presentado por Marc Ferro con los cine-noticiarios
vehiculados en ambos países, 50 años antes, se convierte en el programa más visto de la emisora, comparando por las imágenes las
formas en que alemanes y franceses concibieron la guerra, tal como debería ser vista y vivida por sus conciudadanos. El programa
se ha convertido en un ejercicio socializado de comprensión y reescritura histórica, además de estar delante del conflicto entre la
memoria y la historia, una cuestión que guio la historiografía de la década de 1990. Este artículo analiza Histoire Parallèle, observando
la relación que se establece con la producción historiográfica y fílmica del historiador. Por lo tanto, sus supuestos teóricos se rediscuten
y contextualizan a la luz de las obras de Ferro y mediante el análisis de tres de sus programas.
Palabras clave: Cine; Historia; Marc Ferro; cine-noticiarios.
Constructing history on television: Marc Ferro and newsreels in Histoire Parallèle
Abstract
In 1989, when Europe was being transformed after the fall of the Berlin Wall and the expansion of satellite communications, La
Sept, a Franco-German TV channel, came into being. Histoire Paralèlle, a TV show hosted by Marc Ferro with newsreels shown
in both countries, 50 years before, became the most watched program of the station, comparing the images the ways in which
German and French started the war, as it should be seen and experienced by their fellow citizens. The program became a socialized
process of understanding and historical rewriting, besides standing before the conflict between memory and history, a question
that guided the historiography of the 1990s. This article analyzes Histoire Paralèlle, examining the relationship that it established
with the historiography and filmic production of the historian. Therefore, its theoretical assumptions are re-discussed and
historicized in the context of Ferro’s works and through the analysis of three of his programs.
Keywords: Cinema; History; Marc Ferro; newsreels.
La construction de l’histoire à la télévision: Marc Ferro et les actualités en Histoire Parallèle
Résumé
En 1989, lorsque l’Europe se transformait avec la chute du mur de Berlin et l’expansion des communications par satellite, se pose La Sept, la
chaîne de télévision franco-allemande. Histoire Paralèlle, présenté par Marc Ferro avec des actualités montrés dans dans les deux pays, 50
ans avant, devient le programme le plus regardé de la station, en confrontant les façons dont les Allemands et les Français ont construit la
guerre, comme elle doit être considérée et vécue par leurs concitoyens. Le programme est devenu un processus socialisé de compréhension
et de réécriture historique, et s’est placé devant le conflit entre mémoire et histoire, question qui a guidé l’historiographie des années 1990.
Cet article analyse Histoire Paralèlle en regardant la relation établie avec l’historien de production historiographie et de films du historien.
Pour cela, les hypothèses sont discutées et historicisées à la lumière de ses œuvres et à travers l’analyse de trois de ses programmes.
Mots clés: Cinéma; Histoire; Marc Ferro; actualités.
Research Interests:
A Historiografia do Cinema não era objeto do interesse de historiadores.Considerada um divertimento, sua história ficava a cargo de pessoas do meio cinematográfico.Com a Nova História e seus novos objetos, o cinema, sobretudo os filmes,... more
A Historiografia do Cinema não era objeto do interesse de historiadores.Considerada um divertimento, sua história
ficava a cargo de pessoas do meio cinematográfico.Com a Nova História e seus novos objetos, o cinema, sobretudo os filmes,
são apropriados pelos historiadores como fonte. A partir dessa aproximação e por conta de mudanças nos estudos históricos
e nos estudos cinematográficos, a partir dos anos 1970/80, estudiosos de cinema buscam métodos históricos de análise, e
historiadores voltam-se para a atividade cinematográfica como objeto de interesse. Nosso objetivo neste artigo é observar
como se plasmou essa história ao longo do tempo, que modificações aproximam os historiadores da história do cinema e que modificações introduzem nesses estudos. Isso permitirá observar as oscilações na forma de abordagem e na definição do objeto da história do cinema e, em especial, do cinema brasileiro: o que estuda, com que materiais e métodos trabalha e qual o sentido dessa história.
The History of the Cinema was not object of the interest of historians. Considered an amusement, its history was in charge of people of the way. With New History and its new objects, the
cinema, over all the films are appropriate for the historians as source. From this approach and on account of changes in the History and the Cinematographic Studies, from years 1980 - studious of cinema they search analysis methods historical and historians turn themselves toward the cinematographic activity as interest object. Our objective in this article is to observe as if it shaped this history throughout the time, that modifications
approach the historians of the history of the cinema and that modifications introduce in these studies. This will allow
to observe the oscillations in the form of boarding and the definition of the object of the history of the cinema and in special of the Brazilian cinema: what it studies, with that material and methods works and which the direction of this history.
ficava a cargo de pessoas do meio cinematográfico.Com a Nova História e seus novos objetos, o cinema, sobretudo os filmes,
são apropriados pelos historiadores como fonte. A partir dessa aproximação e por conta de mudanças nos estudos históricos
e nos estudos cinematográficos, a partir dos anos 1970/80, estudiosos de cinema buscam métodos históricos de análise, e
historiadores voltam-se para a atividade cinematográfica como objeto de interesse. Nosso objetivo neste artigo é observar
como se plasmou essa história ao longo do tempo, que modificações aproximam os historiadores da história do cinema e que modificações introduzem nesses estudos. Isso permitirá observar as oscilações na forma de abordagem e na definição do objeto da história do cinema e, em especial, do cinema brasileiro: o que estuda, com que materiais e métodos trabalha e qual o sentido dessa história.
The History of the Cinema was not object of the interest of historians. Considered an amusement, its history was in charge of people of the way. With New History and its new objects, the
cinema, over all the films are appropriate for the historians as source. From this approach and on account of changes in the History and the Cinematographic Studies, from years 1980 - studious of cinema they search analysis methods historical and historians turn themselves toward the cinematographic activity as interest object. Our objective in this article is to observe as if it shaped this history throughout the time, that modifications
approach the historians of the history of the cinema and that modifications introduce in these studies. This will allow
to observe the oscillations in the form of boarding and the definition of the object of the history of the cinema and in special of the Brazilian cinema: what it studies, with that material and methods works and which the direction of this history.
Research Interests:
This article discusses a cultural and political movement that seeks, by reviewing the history of the creation of Israel, to replace recognition of the Palestinians as well as the responsibility for their exile/deportation. Duty of memory... more
This article discusses a cultural and political movement that
seeks, by reviewing the history of the creation of Israel, to replace recognition of the Palestinians as well as the responsibility for their exile/deportation. Duty of memory and duty of recognition in which Israeli cinema is engaged, and to which filmmaker Eyal Sivan proposes constitute an archive with testimony of the perpetrators.Not only Palestinian victims, but especially Israeli perpetrators, questioning, too, the forms of documentary.
O artigo aborda o movimento cultural e político que busca, através da revisão da história da criação de Israel, repor questões como o reconhecimento dos palestinos e a responsabilidade pelo seu exílio/expulsão. Dever de memória e de reconhecimento no qual o cinema israelense tem se engajado e para o qual o diretor Eyal Sivan propõe constituir arquivo de depoimentos dos perpetradores.Não só vítimas palestinas, mas combatentes, questionando assim,inclusive, as formas do documentário.
seeks, by reviewing the history of the creation of Israel, to replace recognition of the Palestinians as well as the responsibility for their exile/deportation. Duty of memory and duty of recognition in which Israeli cinema is engaged, and to which filmmaker Eyal Sivan proposes constitute an archive with testimony of the perpetrators.Not only Palestinian victims, but especially Israeli perpetrators, questioning, too, the forms of documentary.
O artigo aborda o movimento cultural e político que busca, através da revisão da história da criação de Israel, repor questões como o reconhecimento dos palestinos e a responsabilidade pelo seu exílio/expulsão. Dever de memória e de reconhecimento no qual o cinema israelense tem se engajado e para o qual o diretor Eyal Sivan propõe constituir arquivo de depoimentos dos perpetradores.Não só vítimas palestinas, mas combatentes, questionando assim,inclusive, as formas do documentário.
Research Interests:
Abstract This study observes how, in the passage from the silent to the sound movies the Brazilian cinema is articulated with other emerging media such as radio and the disc at the moment, with the Revolution of 1930, the samba is... more
Abstract
This study observes how, in the passage from the silent to the sound movies the
Brazilian cinema is articulated with other emerging media such as radio and the disc at
the moment, with the Revolution of 1930, the samba is established as popular national
music. What were the consequences and the cultural, social and political contributions
of the new link?
Key-words: Brazilian cinema – popular music - 1930s
This study observes how, in the passage from the silent to the sound movies the
Brazilian cinema is articulated with other emerging media such as radio and the disc at
the moment, with the Revolution of 1930, the samba is established as popular national
music. What were the consequences and the cultural, social and political contributions
of the new link?
Key-words: Brazilian cinema – popular music - 1930s
Reunindo mais de mil páginas e com organização de Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman, os dois tomos de Nova história do cinema brasileiro traçam um panorama abrangente e atualizado do cinema nacional, reunindo informações desde o... more
Reunindo mais de mil páginas e com organização de Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman, os dois tomos de Nova história do cinema brasileiro traçam um panorama abrangente e atualizado do cinema nacional, reunindo informações desde o início do século XX até a atualidade.
O primeiro volume resgata nosso cinema em diversas regiões do país e se debruça sobre o cinema mudo, o início do cinema sonoro, o gênero chanchada, o cinema independente carioca de 1930 a 1950 e a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, importante estúdio cinematográfico brasileiro. A obra encerra-se com dois textos sobre a função educativa do cinema no governo de Getúlio Vargas.
Além dos organizadores, este primeiro volume conta com textos de José Inácio de Melo Souza, Alice Dubina Trusz, Luciana Corrêa de Araújo, Carlos Roberto de Souza, Samuel Paiva, Rafael De Luna Freire, João Luiz Vieira, Luís Alberto Rocha Melo, Afranio Mendes Catani, Flávia Cesarino Costa, Laura Loguercio Cánepa e Natalia Christofoletti Barrenha.
Já o segundo volume trata do cinema nacional desde o fim da Segunda Guerra Mundial até a contemporaneidade. Nele, são esmiuçados o Cinema Novo, o Cinema Marginal, a criação e o papel da Embrafilme, a pornochanchada, a crise que se abateu sobre o setor e a retomada da produção cinematográfica brasileira do final dos anos 1980 até meados da década de 1990. Por fim, o volume traz ainda um panorama do cinema experimental, da produção de documentários e das ficções contemporâneas até o ano de 2016.
O segundo volume conta com textos, além dos organizadores, de José Mario Ortiz, Arthur Autran, Guiomar Ramos, Lucas Murari, Tunico Amancio, Alessandro Gamo, Luís Alberto Rocha Melo, Carlos Alberto Mattos e Cléber Eduardo.
O primeiro volume resgata nosso cinema em diversas regiões do país e se debruça sobre o cinema mudo, o início do cinema sonoro, o gênero chanchada, o cinema independente carioca de 1930 a 1950 e a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, importante estúdio cinematográfico brasileiro. A obra encerra-se com dois textos sobre a função educativa do cinema no governo de Getúlio Vargas.
Além dos organizadores, este primeiro volume conta com textos de José Inácio de Melo Souza, Alice Dubina Trusz, Luciana Corrêa de Araújo, Carlos Roberto de Souza, Samuel Paiva, Rafael De Luna Freire, João Luiz Vieira, Luís Alberto Rocha Melo, Afranio Mendes Catani, Flávia Cesarino Costa, Laura Loguercio Cánepa e Natalia Christofoletti Barrenha.
Já o segundo volume trata do cinema nacional desde o fim da Segunda Guerra Mundial até a contemporaneidade. Nele, são esmiuçados o Cinema Novo, o Cinema Marginal, a criação e o papel da Embrafilme, a pornochanchada, a crise que se abateu sobre o setor e a retomada da produção cinematográfica brasileira do final dos anos 1980 até meados da década de 1990. Por fim, o volume traz ainda um panorama do cinema experimental, da produção de documentários e das ficções contemporâneas até o ano de 2016.
O segundo volume conta com textos, além dos organizadores, de José Mario Ortiz, Arthur Autran, Guiomar Ramos, Lucas Murari, Tunico Amancio, Alessandro Gamo, Luís Alberto Rocha Melo, Carlos Alberto Mattos e Cléber Eduardo.
Research Interests:
O livro percorre o cinema feito pelas mulheres no Brasil a partir das pesquisas de vários estudiosos brasileiros. Mariana Tavares participa com o capítulo 'Helena Solberg, militância feminista e política nas Américas'. Feminino & Plural... more
O livro percorre o cinema feito pelas mulheres no Brasil a partir das pesquisas de vários estudiosos brasileiros. Mariana Tavares participa com o capítulo 'Helena Solberg, militância feminista e política nas Américas'.
Feminino & Plural preenche lacuna de 30 anos nos estudos sobre o cinema de autoria feminina no país, desde as publicações do 'Quase Catálogo', organizado por Heloísa Buarque de Hollanda em 1989 e 'Musas da matinê' de Elice Munerato e Maria Helena Darcy Oliveira de 1982
Feminino & Plural preenche lacuna de 30 anos nos estudos sobre o cinema de autoria feminina no país, desde as publicações do 'Quase Catálogo', organizado por Heloísa Buarque de Hollanda em 1989 e 'Musas da matinê' de Elice Munerato e Maria Helena Darcy Oliveira de 1982
Research Interests:
Biografia do montador Mauro Alice (1925-2010)
Research Interests:
O livro reúne pesquisas de várias autoras e autores sobre o trabalho de diretoras do cinema brasileiro desde os anos 1920 até a atualidade. No artigo "Gilda Bojunga: Caminhos e Percalços de uma afirmação" analiso a trajetória dessa... more
O livro reúne pesquisas de várias autoras e autores sobre o trabalho de diretoras do cinema brasileiro desde os anos 1920 até a atualidade. No artigo "Gilda Bojunga: Caminhos e Percalços de uma afirmação" analiso a trajetória dessa cineasta que começa a trabalhar no Instituto Nacional de Cinema Educativo, junto a Humberto Mauro, é da geração do Cinema Novo, estuda com Jean Rouch quando começa a filmar, em 1967. Tem uma produção fílmica de documentários esparsa e atividades contínuas ligadas ao Cinema e a Educação.
Research Interests:
A tese que ora se abre trata da análise de obras cinematográficas como portadoras de visões de história: como estas são enunciadas e como atribuem sentido ao passado. Entretanto, cedo se notará, o foco de análise não se concentra apenas... more
A tese que ora se abre trata da análise de obras cinematográficas como portadoras de visões de história: como estas são enunciadas e como atribuem sentido ao passado. Entretanto, cedo se notará, o foco de análise não se concentra apenas neste tema, mas também na própria constituição da relação historiográfica com o filme."Cinema e história" pode ser vista como uma metodologia de utilização de filmes para o estudo da história. Mas esta visão, no nosso entender, não dá conta da compreensão propriamente historiográfica que a "relação entre cinema e história" permite. Sendo assim, como não.. há, no nosso entender, uma subordinação entre um tema e a metodologia empregada, mas a tentativa de pensar inúmeras relações que envolvem o cinema e a história, não só nos indagamos sobre como Elia Kazan atribui sentido ao passado,mas por que historiadores se interessariam por isso, e como o estudo de filmes ilumina também o estudo do fazer historiográfico pensamento - do qual participei na França entre 1977 e 1981, como aluna dos seminários sobre "História e Cinema" de Marc Ferro e as críticas e mudanças que a própria história e o conhecimento histórico agregaram a esta discussão. Desta forma, optei por acrescentar, ao desenvolvimento do tema central - a história como elemento constituinte central do cinema de Elia Kazan-, a discussão sobre os fundamentos que conduziram a esta análise.